PETITE INTRODUCTION À LA PEINTURE SYNCHRONISTIQUE

Tout a commencé vers la fin de l’année 2008. Lassé de voir mes toiles accrochées partout sur les murs de ma grange-atelier-habitation, alors que je les aurais évidemment plutôt souhaitées ornant les appartements de mes hypotéthiques admirateurs, je décidai de faire le ménage, et de les remplacer au plus vite par des œuvres d’autres peintres, certainement tout aussi valables que les miennes, et pour moi beaucoup plus dépaysantes. À compter de ce jour, je commençai à fréquenter les salles des ventes (surtout sur Internet), et je devins peu à peu collectionneur. La passion du collectionneur l’amène fatalement à accroître ses connaissances sur l’objet de sa collection. Ma bourse ne me permettant pas d’acquérir des œuvres de grands maîtres, je m’intéressai aux peintres de second plan et aux anonymes. Ainsi en quelques années, je devins spécialiste de beaucoup de peintres plus ou moins oubliés, mais chez lesquels, quand on se donne la peine de chercher, on découvre parfois de magnifiques pépites. La cinquantaine de peintures que je possède aujourd’hui va de la fin du XVIe siècle aux années 1950. Je me suis notamment beaucoup intéressé ces dernières années au cloisonnisme et au cubisme, et cela a créé en moi un besoin d’explorer, à travers ma propre création, des modes de représentation distanciés de mon habituel réalisme (onirique ou postimpressionniste), dont il me semblait avoir atteint les limites, et que je commençais à traîner comme un boulet.

Le cloisonnisme, qu’on pense généralement dérivé du vitrail et de l’estampe japonaise, doit beaucoup aux esquisses sur papier bistre ou toile écrue, dans lesquelles l’étalement rapide des couleurs laisse une frange grise ou beige à l’endroit des contours. Inspiré donc par les œuvres cloisonnistes, mon premier acte d’anti-réalisme fut de retourner les toiles et de peindre sur le côté écru, non préparé.

Outre l’effet cloisonniste recherché, j’ai découvert que le support de toile brute, surtout si elle est en coton, a un effet absorbant, un peu comme un buvard : il boit la peinture avec avidité, et les pigments prennent cette tonalité rude et matte qui exclut toute transparence. Les blancs ajoutés sont de vrais blancs épais et intenses, et les couleurs, qui ne se mélangent plus à la clarté du fond, prennent aussi davantage de force matérielle. Les traits de limites entre les surfaces sont absorbés par le grain de la toile et donnent parfois au rendu des formes une sorte d’imprécision, comme une petite vibration un peu floue.

Mais là n’est pas l’essentiel : comme je le disais, je me suis mis à travailler à rebours de ma manière figurative habituelle, en faisant retour vers l’éclatement et la fragmentation propres à l’espace cubiste, que je confrontais – ou mélangeais ? – à l’expressivité de certaines figures « extatiques » de la peinture occidentale. Ce n’était pas par pur caprice d’artiste. Je tentais en fait de développer un nouvel espace pictural, apte à associer la logique esthétique et la poésie distanciées du réel propres aux avant-gardes, avec la prégnance de figures hypersuggestives, propres la tradition picturale occidentale de Giotto à Van Gogh, en passant par Léonard, Caravage, Rembrandt, Goya, et des centaines d’autres. Il me semblait par exemple que les peintres cubistes, en diffractant les figures humaines pour respecter leur doctrine, les avaient rendues attrayantes mais émotionnellement peu actives, comme un vaccin rend inactif le principe infectieux qu’il utilise. Mon hypothèse était alors que la fusion, le maillage d’un espace cubiste avec les figures dramatiques issues de la peinture classique pourraient recréer une association musicalité / théâtralité beaucoup plus efficace que l’une ou l’autre séparées ; comme ce qu’ont su produire l’opéra et la comédie musicale, dans le domaine du spectacle vivant.
Et dans cette grande dissertation moderne de la peinture, après la thèse réaliste qui explora successivement toutes les nuances du monde visible, jusqu’à la surréalité, et son antithèse cubiste, qui découvrit les immenses ressources de la déconstruction figurative, poussant jusqu’à l’abstraction, je trouvais qu’il manquait une sorte de synthèse, capable de réensemencer notre imaginaire pictural, ramolli par un demi-siècle d’errance entre installations, performances, et autres gadgets post-duchampiens.

N’étant sans doute pas assez créatif pour produire ex nihilo cette nouvelle peinture synthétisante, je me suis aventuré dans une peinture plutôt « synchronistique » : elle fait coexister en une association nouvelle – et mystérieusement signifiante, des fragments ou des réminiscences d’œuvres du patrimoine pictural universel. C’est ainsi en m’appuyant sur les béquilles que me prêtent les grands (et petits) maîtres du passé (proche ou lointain) que je peux maintenant avancer à nouveau. Les tableaux que je produis avec cette méthode sont aussi pour moi une façon de rendre hommage à toutes ces œuvres qui ont construit notre imaginaire collectif, comme je le faisais d’ailleurs déjà dans ma période des « mythes revisités ».

J’ai longtemps eu peur de quitter le réalisme, vers lequel m’avait poussé ma formation d’architecte. En m’y accrochant, à contre courant, je cherchais à résister au foisonnement tous azimuts des expressions idiosyncrasiques des artistes d’aujourd’hui. Je pense en effet que cette extrême diversité annihile les repères, et ne parvient pas à masquer le grand vide sémantique que le monde artistique contemporain tente de conjurer en multipliant les expositions. Nos sociétés mondialisées, avec leurs mégalopoles qui ressemblent à des tours de Babel, sont soumises à une profusion d’images, jusqu’à l’indigestion. Trop d’images tuent l’image. Et comme aux temps bibliques du roi Nemrod, où personne ne comprenait plus personne, les langages plastiques de la peinture se sont multipliés confusément depuis cinquante ans, et les artistes ont oublié toute langue de vérité. La création picturale est devenue une vaste et assourdissante cacophonie. Chaque Salon d’art vrombit comme une ruche du mouvement brownien des créateurs désorientés, incapables de communiquer au-delà des quelques cercles de supporters qui les entourent. Les temps héroïques de la grande peinture qui émerveillait souverains, collectionneurs et intellectuels eux-mêmes artistes, sont révolus. Terminé aussi le temps des mouvements picturaux d’avant-garde, ceux qui ont marqué la fin du XIXe siècle et le début du XXe, bouillonnant au rythme des révolutions de la pensée et de la poésie modernes : Il a cédé la place au temps des contorsions, des postures, que tentent de prendre les artistes en désespoir de cause, pour se faire remarquer des médias, des critiques, ou d’une clientèle devenue trop rare.

C’est pourquoi je m’accrochais au réalisme comme à une bouée de sauvetage, que je ne voulais quitter sans savoir nager, c’est-à-dire sans savoir donner un sens précis et transmissible à mon travail de recherche picturale. Mais y a-t-il encore un sens à vouloir traduire par une image peinte immobile cet univers contemporain si agité, que notamment le cinéma, la photographie numérique, et les images virtuelles peuvent tellement mieux restituer ou réinventer ? Où trouver encore pour le pinceau un territoire inexploré ? Quelles facettes du monde réel ou imaginaire peut-il encore contribuer à faire découvrir ? Les écoles des Beaux-Arts ont jugé qu’au bout du compte, il était temps de laisser la représentation du monde aux arts visuels issus des nouvelles technologies, et que, si peinture il devait encore y avoir, elle avait mieux à faire, en se consacrant, par exemple, à traduire la fêlure de notre rapport au monde. D’où cette déréliction, voire cette folie qui a gagné la peinture contemporaine. Depuis plus d’un demi-siècle, elle délire et semble se dévorer elle-même. Elle s’observe comme artefact, elle s’amuse à démonter toute sa machinerie interne : déconstruction de la figure, déconstruction du sens, déconstruction de la beauté, de la matière, de la couleur, du support, et en fin de compte du métier lui-même… Elle n’en finit pas de se désintégrer, de sucer ses propres os, sans parvenir pourtant ni à disparaître, ni à renaître.

Pour échapper à cet état ectoplasmique, il faut que la peinture trouve en elle-même la force de se ressourcer, qu’elle puise dans les profondeurs de son histoire, et recommence un nouveau cycle de vie figurative, glorieuse et mouvementée, en phase avec le siècle qui commence.
La dynamique de la machine poétique humaine est assez difficile à saisir. Tout se passe en peinture comme s’il existait des méridiens secrets, une carte invisible des convergences d’énergies imaginales, dont il serait nécessaire de suivre les reliefs naturels, les courants, pour avancer de façon efficace, à l’instar des navigateurs qui doivent s’appuyer sur les vents, ou des sondes spatiales qui ont besoin de profiter de l’attraction des planètes pour s’élancer vers des espaces cosmiques plus vastes.

La force du créateur d’aujourd’hui – dont la véritable spécificité est qu’il lui est enfin possible, grâce à Internet, d’avoir un accès quasi immédiat à des images de l’ensemble des œuvres du passé sauvées de l’oubli – cette force est peut-être simplement sa capacité à saisir, sélectionner et agencer selon son art, les messages picturaux émis par ses prédécesseurs. S’il respecte les méridiens secrets, l’assemblage produira alors certainement un choc poétique et sémantique, de nature inédite et imprévisible. C’est cela, la gageure de ma peinture synchronistique.

La synchronicité est un concept forgé par Carl Gustav Jung. Il avait fait l’hypothèse qu’une signification insolite et profonde pouvait surgir spontanément de configurations particulières d’événements se présentant à nous, sans que cette signification soit d’aucune façon liée à un enchaînement de causalités (évènements dus au hasard, convergence de phénomènes dépourvus de toute logique temporelle). Il avait nommé cela la synchronicité.

Ma peinture synchronistique se propose donc de revivifier l’imaginaire pictural en faisant coexister, en une association improbable, des fragments ou des réminiscences de peintures plus ou moins connues de l’histoire de l’art, avec parfois des styles et des périodes historiques très éloignés. Ces rapprochements et ces mises en scène picturales produisent un sens nouveau et une prégnance esthétique inattendue.

En renouant avec l’histoire de la peinture et en rendant hommage aux artistes qui l’ont marquée, la démarche synchronistique revalorise aussi en peinture une dimension qui était jusqu’à présent plutôt associée à la musique : celle de l’interprétation. Il ne s’agit pas de la simple copie, pratiquée jadis par les plus humbles peintres comme par les plus grands maîtres ; mais d’une relecture, d’une recomposition, plus en phase avec la créativité et l’imaginaire contemporains.

Mes travaux synchronistiques ont débutés récemment, au début de l’année 2014. Ils se sont au départ beaucoup appuyés, comme je l’ai dit, sur des œuvres cubistes, parce que le cubisme a été à mon sens la plus grande révolution dans le domaine de l’espace pictural : il l’a libéré du continuum de la représentation spatiale, et de la fidélité aux figures, qui étaient depuis l’antiquité les deux piliers de la peinture. En faisant cela, il a ouvert la représentation picturale à une esthétique rythmique autonome, de type musical, et distanciée volontairement de la représentation du réel. Le pari synchronistique est de réussir à jouer sur plusieurs tableaux à la fois, de profiter par exemple de la musicalité spatiale cubiste, en y ajoutant la prégnance onirique des personnages ou paysages issus d’œuvres non cubistes. Ou d’associer le bouillonnement stochastique de compositions abstraites à la pureté maîtrisée de dessins d’études classiques. J’ai utilisé Jean Souverbie, Edgar Scauflaire, Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Francis Picabia, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Francisco Goya, Le Greco, Antonio Tempesta, Le Tintoret, Jacopo Pontormo, Léonard de Vinci, Simone Martini, Giotto… associés à Pablo Picasso, Georges Braques, Juan Gris, Albert Gleizes, Albert Bitran, ou Zao Wou-Ki… et bien sûr quelques anonymes aussi.

Pour finir cette introduction à la peinture synchronistique, je voudrais insister sur le fait que tout rapprochement hasardeux ne relève pas automatiquement de la synchronicité. Il ne s’agit donc pas d’associer tout et n’importe quoi pour faire une bonne peinture synchronistique. Le risque est de rester dans le collage bancal ou insignifiant. Pour que les choses qui arrivent par hasard prennent un sens dans notre vie, il faut que Dieu (ou le Diable ? ou la conscience universelle ?) soit au rendez-vous… Pour la peinture, c’est un peu pareil : il faut le hasard des découvertes, et un peintre un peu démiurge, un peu alchimiste, un peu médium… ou les trois à la fois. Si Max Ernst a produit des recueils de collages qui gardent encore aujourd’hui une remarquable force de suggestion sur notre imaginaire, c’est parce qu’il avait plus que tout autre le génie des associations improbables, aptes à prendre des significations inattendues, avec aussi une bonne dose d’humour surréaliste. On pourrait pour cela le considérer comme le précurseur de la peinture synchronistique. Mais si l’on scrute avec cet angle d’attaque l’histoire de la peinture, on s’apercevra qu’il y en a beaucoup d’autres : lorsque Giorgio de Chirico place un régime de bananes devant la gare Montparnasse ou des mannequins devant la façade d’une église baroque, c’est un peu de la synchronicité… Et tous ces tableaux du XVIIIe siècle qu’on appelaient des caprices, et qui associaient des lieux réels et des bâtiments fictifs, ou l’inverse, ne s’apparentaient-ils pas aussi aux compositions synchronistiques ? Enfin quand à la Renaissance, les peintres intégraient aux scènes religieuses qu’ils représentaient les donateurs (par exemple dans l’énigmatique Découverte du corps de Saint Marc, du Tintoret, le donateur Tommaso Rangoni est agenouillé au centre), n’associaient-ils pas synchronistiquement la représentation d’événements passés et des personnages contemporains, qui devaient être accommodés à la scène ? Finalement, on pourrait dire que la seule originalité de ma démarche est de n’associer que des motifs issus d’autres peintures, à l’exclusion de tout élément exogène. C’est que pour moi, le rôle de la peinture aujourd’hui n’est plus, comme aux siècles passés, de glorifier la religion, les commanditaires, la nature, ou, que sais-je encore, la société de consommation ou une idéologie politique…. Son rôle est de regarder le chemin qu’elle a parcouru depuis Lascaux, et de s’y plonger, pour le glorifier humblement et le réensemencer.